Une histoire qui commence avant Diaghilev

Le dialogue choregraphique entre la France et la Russie ne commence pas en 1909. Il remonte au regne de Catherine II, qui importe a Saint-Petersbourg les maitres de ballet francais — Charles Le Picq, puis Charles Didelot — pour former les premiers corps de ballet imperiaux. Au XIXe siecle, Marius Petipa, danseur francais ne a Marseille en 1818, devient le maitre de ballet du Theatre imperial de Saint-Petersbourg a partir de 1869 et transforme le ballet russe en ce qu’il restera pendant un siecle : une forme academique d’une rigueur absolue, ou les principes de la Belle Ecole francaise se conjuguent avec la virtuosite russe.

Petipa choregraphie pendant pres de soixante ans a Saint-Petersbourg : La Bayadere (1877), La Belle au bois dormant (1890), Le Lac des cygnes (1895, avec Lev Ivanov), Raymonda (1898). Quand il meurt en 1910, c’est un francais qui a donne au ballet russe ses chefs-d’œuvre canoniques. Le dialogue est deja reciproque avant meme que Diaghilev ne le rende spectaculaire.

I. 1909 : la rupture Diaghilev

Le 19 mai 1909, le rideau du theatre du Chatelet, a Paris, se leve sur la premiere Saison russe. Serge Diaghilev, impresario de 37 ans sans fortune personnelle mais doue d’un flair editorial exceptionnel, a reuni a Paris les meilleurs artistes russes de son temps : la danseuse etoile Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, le choregraphe Michel Fokine, les peintres Alexandre Benois et Leon Bakst, le chef d’orchestre Nikolai Tcherepnin.

La reaction parisienne est immediate. Le Pavillon d’Armide (Fokine / Tcherepnin / Benois), Les Danses polovtsiennes (Fokine / Borodine / Roerich), Cleopatre (Fokine / divers / Bakst) composent un cocktail qui produit un effet comparable a celui d’une revolution. La critique parle d’un “coup de tonnerre” — Henri Ghéon dans La Nouvelle Revue francaise, Louis Laloy dans La Grande Revue, Robert Brussel dans Le Figaro. L’aristocratie parisienne, le Tout-Paris culturel, les milieux intellectuels : tous se precipitent.

Ce qui a change en 1909

La rupture n’est pas seulement choregraphique. Elle tient a quatre innovations simultanees :

  1. L’unite visuelle : decors, costumes et choregraphie sont penses ensemble, par des artistes plasticiens de premier plan (Benois, Bakst, puis Goncharova, Larionov, Picasso, Matisse, Braque).
  2. La musique contemporaine : Diaghilev commande des partitions originales. Ce sera L’Oiseau de feu (1910), Petrouchka (1911), Le Sacre du printemps (1913) de Stravinsky ; Daphnis et Chloe de Ravel (1912) ; Jeux de Debussy (1913) ; Parade de Satie (1917).
  3. La physicalite expressive : Fokine d’abord, Nijinsky ensuite libèrent le corps dansant des conventions academiques. Le danseur devient vehicule emotionnel, pas seulement virtuose technique.
  4. Le spectacle total : chaque soiree est une proposition artistique complete, pas une juxtaposition de morceaux. Le ballet devient œuvre d’art gesamtkunst.

II. L’ere Nijinsky et le scandale du Sacre

L’arrivee de Vaslav Nijinsky comme choregraphe (et plus seulement comme danseur etoile) marque la seconde phase des Ballets russes. L’Apres-midi d’un faune (1912) provoque un premier scandale : geste final juge obscene, reprobation morale publique, soutien enthousiaste des avant-gardes.

Puis, le 29 mai 1913, au Theatre des Champs-Elysees : la creation du Sacre du printemps. Musique de Stravinsky, choregraphie de Nijinsky, decors et costumes de Roerich. Le public se divise violemment dans la salle — huees, applaudissements, echanges d’invectives. L’evenement entre dans l’histoire culturelle comme l’acte fondateur de la modernite musicale et choregraphique.

Rien de comparable n’avait eu lieu en France depuis la querelle des Bouffons au XVIIIe siecle. Le Sacre de 1913 devient le symbole de ce que les Saisons russes ont apporte : un choc esthetique qui refonde le sentiment contemporain du ballet.

III. Les Ballets russes apres Nijinsky — modernistes et cubistes

Apres le depart de Nijinsky (1913), Diaghilev se tourne vers d’autres choregraphes — Leonide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine — et d’autres peintres. L’ere cubiste et moderniste commence : Parade (1917) avec Cocteau, Satie, Picasso ; Pulcinella (1920) avec Stravinsky et Picasso ; Le Tricorne (1919) avec Manuel de Falla et Picasso.

Les Ballets russes deviennent la principale vitrine de l’avant-garde europeenne : Picasso, Braque, Matisse, Gris, Derain, Miro y designent costumes et decors. La Compagnie s’installe a Monaco, voyage a Londres, Madrid, New York. Elle cesse definitivement d’exister a la mort de Diaghilev en 1929.

L’heritage est immediat : plusieurs compagnies derivees prolongent l’aventure — Ballets russes de Monte-Carlo, Original Ballet Russe, Ballet du Colonel de Basil. En France, la lignee Diaghilev infuse directement l’Opera de Paris (via Serge Lifar, maitre de ballet de 1930 a 1958), puis le Ballet de l’Opera de Paris, qui conserve au repertoire les grands Diaghilev jusqu’a nos jours.

IV. Le second souffle : Noureev et les transfuges

La deuxieme grande vague des ballets russes en France se produit dans les annees 1960-1980, cette fois via les transfuges.

Rudolf Noureev passe a l’Ouest au Bourget en 1961, en pleine tournee du Kirov. Il devient immediatement la figure choregraphique la plus commentee de son epoque. Danseur etoile de l’Opera Garnier, puis directeur de la danse de l’Opera national de Paris de 1983 a 1989, Noureev transforme le rapport parisien au repertoire russe : il monte ou fait monter Le Lac des cygnes, Casse-Noisette, La Bayadere, Raymonda, en accentuant les roles masculins et en imposant a l’Opera un niveau technique tout nouveau.

Mikhail Baryshnikov puis Natalia Makarova, transfuges eux aussi, parcourent ponctuellement la scene parisienne. Le public decouvre que le ballet russe sovietique — qu’on pouvait croire gele dans le canon Petipa — continue de produire des interpretes d’exception.

Maurice Bejart, choregraphe belge qui choisit la France comme base, travaille beaucoup avec des danseurs russes : ses Ballets pour demain et ses grandes productions mettent au premier plan Jorge Donn puis plusieurs etoiles ex-Kirov.

V. La saison 2010 : un centenaire conscient

En 2009-2010, les Ballets russes approchent de leur centenaire. La saison croisee construit sa programmation autour de cet anniversaire, a la fois discrete et omnipresente.

Les grandes productions

Le Bolchoi ouvre la saison automnale a Paris avec un programme mixte incluant Le Sacre du printemps version Mats Ek et un ballet techno d’Angelin Preljocaj inspire de l’Apocalypse, dans un des evenements les plus commentes de la saison — et les plus clivants.

Le Mariinsky de Saint-Petersbourg presente au Theatre des Champs-Elysees des soirees dediees au repertoire Diaghilev reconstitue : L’Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre dans des versions philologiquement restituees, avec une direction musicale de Valery Gergiev qui retrouve ainsi la salle Pleyel apres le concert d’ouverture Chostakovitch.

L’Opera de Lyon tourne Giselle a Moscou et Saint-Petersbourg — un choix symbolique : Giselle, ballet francais de 1841 (Theophile Gautier, Adolphe Adam, Jean Coralli, Jules Perrot), a ete sauve de l’oubli en France par la Russie, qui l’a conserve a son repertoire jusqu’a sa resurrection occidentale. Rendre Giselle a Moscou en 2010 est un geste culturel pense.

Les expositions d’accompagnement

Plusieurs expositions completent les productions scenico-musicales : une retrospective Leon Bakst au musee d’Orsay (prolongement 2010-2011) ; un accrochage Benois au musee des Arts decoratifs ; une programmation Chagall et le ballet au musee des Beaux-Arts de Nancy.

VI. L’heritage post-2010

La saison a produit plusieurs effets durables en France.

Les programmes de l’Opera de Paris ont continue de mettre au centre le repertoire Diaghilev, avec des reprises regulieres de Petrouchka et L’Oiseau de feu entre 2011 et 2020, souvent avec Benjamin Millepied ou Laurent Hilaire.

Les formations choregraphiques franco-russes se sont intensifiees dans le sillage de la saison : echanges d’etudiants entre le Conservatoire de Paris et l’Academie Vaganova, residences d’artistes croisees, commandes de productions. Le Theatre des Champs-Elysees accueille chaque saison une soiree a dominante russe.

La recherche universitaire a beneficie de nombreuses publications autour du centenaire Diaghilev — biographies de Sjeng Scheijen, colloques au College de France, theses doctorales recentes.

Conclusion

Les Ballets russes ne sont pas seulement un chapitre du ballet : ils sont une matrice culturelle qui a traverse le XXe siecle et qui continue de nourrir les imaginaires francais et russes. La saison 2010 n’a pas invente ce dialogue — elle en a pris acte, avec la pedagogie d’un centenaire et la responsabilite d’une transmission.

Pour explorer davantage cet univers, lire les portraits de Diaghilev, Nijinsky et Bakst, consulter les grandes expositions de 2010, ou revenir au panorama de l’Annee France-Russie.