Serge Lifar : les origines kieviennes et la rencontre avec Diaghilev (1905-1923)
Serge Lifar naît le 2 avril 1905 à Kiev, dans l’Empire russe, d’un père fonctionnaire et d’une mère musicienne. Kiev en 1905 est une ville de frontière — entre la Russie impériale, l’Ukraine et l’Europe centrale — marquée par les tensions entre modernisme russe et tradition populaire ukrainienne. Lifar grandit dans un environnement musical dense : sa mère lui enseigne le piano, les opéras italiens et russes sont au programme des soirées familiales.
Sa vocation pour la danse est tardive. Ce n’est qu’à l’adolescence, en 1921, qu’il assiste à un spectacle chorégraphique et décide de devenir danseur. À Kiev, il s’inscrit au studio de Bronia Nijinska — la sœur de Vaslav Nijinsky, devenue elle-même chorégraphe et pédagogue. Bronia Nijinska sera sa première et la plus décisive maîtresse.
En 1923, à 18 ans, Lifar apprend que Serge Diaghilev cherche de jeunes danseurs. Il envoie une lettre. Contre toute attente, Diaghilev répond et l’invite à Paris pour une audition. Lifar part avec peu d’argent, une connaissance minimale de la danse classique, et une ambition absolue. L’audition est difficile — sa technique est jugée insuffisante — mais quelque chose en lui frappe Diaghilev.
L’impresario le prend quand même. Il lui impose un entraînement intensif à Paris et à Monte-Carlo avec les maîtres de la compagnie — Enrico Cecchetti, Nikolai Legat, Lubov Egorova. En trois ans, Lifar passe de danseur débutant à premier soliste. Sa progression est spectaculaire, nourrie par une discipline de travail extrême et une absorption foudroyante des leçons techniques.
Les Ballets Russes : l’apprentissage accéléré sous Diaghilev (1923-1929)
Les six années passées dans les Ballets Russes sont pour Lifar à la fois une école technique, une éducation artistique globale et une relation personnelle intense avec Diaghilev.
Diaghilev croit en lui au-delà de la danse. Il l’emmène aux expositions, aux concerts, aux musées. Il lui fait lire — Flaubert, Dostoïevski, Mallarmé. Il l’initie à l’histoire de l’art, l’emmène voir Picasso dans son atelier, lui présente Stravinsky, Cocteau, Ravel. Lifar absorbe tout : il comprend que la danse n’est pas un art séparé mais une synthèse des arts.
Les grands rôles arrivent rapidement. Lifar danse dans Pulcinella (1923), Les Biches (1924, chorégraphie de Nijinska), dans des reprises du répertoire Fokine. En 1925, il tient le rôle-titre de Zéphire et Flore — un ballet sur une thématique antique, avec décors de Braque. En 1927, il incarne Apollon dans la création française d’Apollon Musagète de Stravinsky, chorégraphiée par George Balanchine. Son partenariat avec Balanchine dans ces années forge une amitié durable — Balanchine et lui partageront une vision similaire de la nécessaire épuration du ballet.
C’est avec la mort de Nijinsky (intellectuellement disparu depuis 1919, bien que physiquement encore vivant) que Lifar s’impose comme le premier danseur des Ballets Russes. Sa beauté physique, sa virtuosité technique et son charisme de scène lui valent un statut d’idole comparable à celui de Nijinsky vingt ans plus tôt. À 24 ans, il est la figure masculine la plus importante de la danse mondiale.
La prise de direction de l’Opéra de Paris : 1929, un pari audacieux
La mort de Diaghilev à Venise, le 19 août 1929, plonge le monde du ballet dans l’incertitude. Sans son impresario, la compagnie se disperse. Balanchine part fonder ce qui deviendra le New York City Ballet. Lifar, lui, fait un pari audacieux : il demande la direction du ballet de l’Opéra national de Paris.
L’Opéra de Paris, en 1929, est une institution en déclin chorégraphique. Les étoiles masculines sont rares, la technique est en recul par rapport aux standards russes, le répertoire est daté. Jacques Rouché, directeur de l’Opéra depuis 1914, cherche une personnalité capable de redonner au ballet de Garnier le niveau des Ballets Russes.
Lifar obtient le poste. À 24 ans, sans expérience administrative ni pédagogique formelle, il prend en main une institution centenaire. C’est un coup de force qui suscite des résistances internes — notamment de la part des “vieux de l’Opéra”, formés à une tradition qui n’a pas besoin de révolutionnaire.
Le néo-classicisme français : comment Lifar refonde la danse
Sa vision est claire et cohérente. Lifar veut réaliser à l’Opéra de Paris ce que Diaghilev avait accompli itinérant : un ballet total, exigeant techniquement, ambitieux artistiquement, pensé comme une œuvre d’art et non comme un divertissement décoratif.
Il commence par le corps de ballet. L’entraînement est intensifié, le niveau technique élevé, les méthodes vaganoviennes importées. Les danseurs de l’Opéra se retrouvent soumis à une discipline que beaucoup ne connaissaient pas : classe quotidienne, répétitions longues, exigence technique absolue.
Puis il chorégraphie. En trente ans de direction (avec interruption), Lifar signe plus de 200 ballets. Son style — qu’on appellera néo-classicisme lifarien — maintient la technique académique tout en l’épurant formellement. Moins de décors surchargés, accent sur le geste pur, rapport étroit entre mouvement et musique, primauté du danseur masculin dans la dramaturgie.
Ses créations majeures de la période initiale :
Icare (1935) — L’œuvre la plus radicale. Lifar chorégraphie sans musique préalable : il compose d’abord le mouvement, puis commande la musique à Szyfer en lui demandant d’accompagner ses rythmes. C’est une inversion totale du processus habituel, un geste polémique délibéré, une déclaration que la danse peut être autonome. Icare fait scandale et discussion — mais il impose Lifar comme penseur du ballet, pas seulement comme exécutant.
Suite en blanc (1943) — L’œuvre qui reste. À l’Opéra de Zurich en 1943, puis à Paris l’année suivante, Lifar compose ce ballet sur la musique d’Édouard Lalo (Namouna). Pas d’intrigue, pas de décors, pas de costumes de couleur — des tutus blancs, un fond noir, la technique à nu. Suite en blanc est l’aboutissement de sa réflexion néoclassique : la danse qui se regarde elle-même, pure performance technique, héritière directe de l’esthétique des Ballets Russes en France. Reprise régulièrement au répertoire de l’Opéra de Paris, c’est aujourd’hui sa pièce la plus jouée.
Le Chevalier et la Damoiselle (1941) — Sur une musique de Philippe Gaubert, avec décors de A.-M. Cassandre. Ballet de cour médiéval, lyrique et narratif, en contraste avec les positions abstraites d’Icare.
La Seconde Guerre mondiale et la question de la collaboration (1940-1947)
Le passage le plus sombre de la biographie de Lifar est aussi le plus documenté. Pendant l’Occupation allemande (1940-1944), il maintient l’Opéra ouvert et en activité — danse lui-même, chorégraphie, dirige les galas auxquels assistent les officiers nazis et les collaborateurs français.
La question est : quel était le sens de ce maintien ? Deux interprétations coexistent encore aujourd’hui chez les historiens.
La première : Lifar a protégé l’Opéra et ses artistes en maintenant l’institution. En restant directeur, il a évité l’imposition d’un directeur nazi ou pro-nazi. Il a refusé de licencier des danseurs juifs au début de l’Occupation (au risque de son poste). Il a maintenu les artistes sous contrat, garantissant leurs revenus et leur statut. Cette lecture le présente comme un “résistant passif” ou au minimum comme un homme qui a choisi le compromis pour préserver ce qu’il pouvait.
La seconde : Lifar a choisi délibérément la collaboration pour préserver ses propres privilèges. Sa relation avec des hauts fonctionnaires nazis (notamment le Dr Epting, responsable de la culture allemande en France), ses galas devant des officiers en uniforme, ses déclarations publiques sur “la nécessité de travailler” pendant l’Occupation — tout cela dépasse le simple maintien institutionnel. Il a dansé pour l’ennemi, a représenté la France culturelle devant des occupants.
À la Libération de Paris en août 1944, Lifar est immédiatement mis en cause. Il est suspendu de l’Opéra. Un comité d’épuration l’auditionne. La procédure est longue, les témoignages contradictoires. En 1947, il est réintégré — non sans résistances — et reprend son poste jusqu’en 1958.
La controverse ne s’est jamais fermée. En 1985, peu avant sa mort, Lifar accordait encore des entretiens pour se défendre. Les archives récemment ouvertes des Renseignements généraux et de l’administration de l’Opéra montrent une réalité nuancée — ni résistant ni collaborateur au sens direct, mais un homme qui a navigué dans une zone grise avec plus d’habileté que de courage.
Le retour et les dernières années à l’Opéra (1947-1958)
La réintégration de 1947 est un retour difficile. Une partie du corps de ballet lui est hostile, la critique le regarde avec méfiance, ses contemporains — Balanchine notamment — ont pris des distances. Mais Lifar tient.
Ses années 1947-1958 sont moins créatives que les années 1930, mais non sans œuvres majeures. Phèdre (1950), sur une musique de Georges Auric, est sa tentative de tragédie chorégraphique : Lifar lui-même incarne Hippolyte, María Tallchief (la grande étoile américaine en visite à Paris) joue Phèdre. La critique est enthousiaste.
Simultanément, il poursuit son rôle de pédagogue. L’École de danse de l’Opéra, sous sa direction, maintient un niveau qui attirera les meilleurs danseurs français des années 1950 : Roland Petit, Violette Verdy, Claude Bessy y ont été formés dans l’ombre de sa méthode.
En 1958, Lifar quitte la direction de l’Opéra. Il a 53 ans. Son successeur immédiat est George Skibine, puis vient Rudolf Noureev en 1983. Lifar reste présent dans le monde du ballet — cours, conférences, jury de concours — mais à distance institutionnelle.
L’héritage de Lifar dans la danse française contemporaine
L’impact de Lifar sur la danse française est considérable et paradoxal. Considérable parce qu’il a littéralement transformé l’Opéra de Paris en l’espace de trente ans : technique relevée, répertoire enrichi, statut du danseur étoile rehaussé, ouverture internationale amorcée. Paradoxal parce que son influence est difficile à nommer directement — elle passe par des voies diffuses.
Les danseurs formés sous sa direction ont ensuite transmis ses méthodes à leurs propres élèves. Sa conception du néo-classicisme — épuration technique, primauté du mouvement sur la narration, exigence de la forme académique — est visible dans les lignes du ballet français contemporain, même quand les chorégraphes actuels ne le citent pas.
Rudolf Noureev, qui lui succédera à la direction du ballet de l’Opéra en 1983, est en partie son héritier esthétique : même primauté du danseur masculin, même ambition technique, même rapport à la tradition académique russe. Leur relation personnelle était compliquée — Noureev trouvait Lifar trop marqué par son passé —, mais la continuité stylistique est réelle.
Les grandes productions actuelles de l’Opéra de Paris — Le Lac des cygnes, La Bayadère, Giselle — doivent beaucoup aux repenses de Lifar. Il n’a pas chorégraphié ces œuvres, mais il a établi les standards techniques qui permettent de les jouer au niveau qu’elles atteignent aujourd’hui.
Lifar et la diaspora russe : Sainte-Geneviève-des-Bois
Serge Lifar meurt le 15 décembre 1986 à Lausanne. Conformément à sa volonté, il est inhumé au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois (Essonne) — nécropole de la diaspora russe en France, où reposent Ivan Bounine, Rudolf Noureev, Andreï Tarkovski, Zinovi Pechkoff, Andreï Smirnoff.
Ce choix funéraire est lui-même une déclaration. Lifar était devenu français — naturalisation en 1947 — mais choisissait pour son repos éternel la communauté russe en exil. Il rejoignait Noureev (mort en 1993, lui aussi inhumé là), dans un cimetière qui est à la fois un lieu de pèlerinage pour la diaspora russe et un musée à ciel ouvert de la culture russo-française du XXe siècle.
Pour en savoir plus sur ce lieu mémoriel exceptionnel : le cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois.
FAQ — Serge Lifar à l’Opéra de Paris
Voir section frontmatter — réponses détaillées aux questions les plus fréquentes sur la carrière, la collaboration pendant l’Occupation, et l’héritage de Serge Lifar.
Conclusion
Serge Lifar est une figure incontournable et inconfortable de l’histoire du ballet français. Incontournable parce que sans lui, l’Opéra de Paris de 1929 à 1958 serait une autre histoire — probablement moins glorieuse, peut-être même une institution en déclin irrémédiable. Inconfortable parce que sa trajectoire pendant l’Occupation pose des questions que l’histoire culturelle française n’a jamais entièrement résolues.
Ce qui reste, au-delà des controverses, c’est une œuvre chorégraphique abondante, une méthode pédagogique qui a formé le ballet français pour des décennies, et un exemple de la manière dont un artiste russe en exil peut transformer une institution française de l’intérieur — sans jamais perdre ce qui le reliait à sa source.
Les associations culturelles de danse et patrimoine russe en France et les cercles culturels russophiles maintiennent vivant cet héritage.