Nijinsky et les Ballets russes : entretien avec une historienne de la danse

Paris, mars 2026. Le bureau de Sylvie Marchal donne sur une cour pavée du Marais, entre deux piles de partitions et de monographies chorégraphiques. Au mur, une affiche des Ballets russes de 1911 — Spectre de la rose, Nijinsky en costume de fleur — côtoie une photographie de Pina Bausch. Cet entretien constitue un portrait éditorial : il synthétise une série d’échanges menés avec l’historienne entre janvier et mars 2026, recomposés sous une forme dialoguée pour la lisibilité.

Sylvie Marchal est l’auteure d’un essai fictif — Danser contre la gravité : Nijinsky et l’avant-garde russe (Les Belles Lettres, à paraître) — sur la trajectoire du danseur le plus mythifié de l’histoire de la danse occidentale. Elle accepte de revenir sur cette figure, ses scandales, sa folie, et ce que son œuvre signifie encore dans la programmation parisienne de 2026.

Nijinsky est inhumé au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois depuis 1953 — à quelques mètres de Bounine, Tarkovski et Noureev, comme si l’exil avait rassemblé dans la mort tous ceux qu’il avait dispersés dans la vie.

Sylvie Marchal Historienne de la danse et de l'art chorégraphique franco-russe Spécialiste des Ballets russes de Diaghilev et de leur héritage dans la danse contemporaine européenne, elle travaille à la croisée de l'histoire de l'art, de la musicologie et des études slaves.

Nijinsky avant les Ballets russes : une formation impériale

Mathieu Clément : Avant d'entrer dans le cœur du sujet — le scandale, la révolution —, j'aimerais qu'on parte de l'origine. Qui était Vaslav Nijinsky avant de monter sur la scène parisienne en 1909 ?

Sylvie Marchal : Nijinsky est né à Kiev en 1889 dans une famille de danseurs professionnels polonais. Son père, Thomas Nijinsky, était danseur de ballet ; sa mère, Éléonore Bereda, également. La danse était leur métier, leur langue commune, leur survie économique. Vaslav a donc grandi dans les coulisses, il a vécu les bals forains et les tournées de province avant d'intégrer, à neuf ans, l'École impériale de ballet de Saint-Pétersbourg.

Cette école mérite qu’on s’y arrête. C’est l’institution qui a formé les plus grands danseurs russes depuis le XVIIIe siècle : Pavlova, Karsavina, Fokine — qui sera plus tard le premier chorégraphe des Ballets russes. Nijinsky y est entré comme pensionnaire, avec bourse impériale. Il était doué, c’est évident, mais sa véritable singularité n’est pas visible immédiatement dans les rapports de ses professeurs : ils notent son intelligence technique mais s’interrogent sur son caractère difficile, sa quasi-mutité sociale. Il ne parlait pas beaucoup. Il dansait.

Ce qui se produit pendant ses années à l’École impériale, c’est une formation au style Petipa — ce style académique russe d’influence française et italienne qui valorise la virtuosité masculine (les grandes élévations, les tours, les entrechats-six) et la grâce de la ballerine. Nijinsky maîtrise parfaitement ce code. Quand il rejoint le Ballet impérial en 1907, il est déjà une vedette en devenir. Sa relation avec Diaghilev, qui commence vers 1908-1909, va tout changer.

Diaghilev : le créateur qui fait les créateurs

Mathieu Clément : Comment Diaghilev a-t-il transformé Nijinsky en vedette internationale ? Quelle était la nature de leur relation — artistique, personnelle, les deux à la fois ?

Sylvie Marchal : La relation entre Diaghilev et Nijinsky est inséparable des deux plans — artistique et intime. Diaghilev était l'amant de Nijinsky, cela ne fait aucun doute, et cette relation avait des effets directs sur les choix artistiques des deux hommes. Mais réduire Nijinsky à sa relation avec Diaghilev serait une erreur : c'est l'une de ces paires créatives où les deux parties sont indispensables, sans que l'on puisse dire laquelle doit tout à l'autre.

Ce que Diaghilev lui apporte concrètement, c’est d’abord le monde. Les Ballets russes ouvrent à Paris en 1909 avec Le Festin, Les Sylphides et Cléopâtre. Nijinsky, qui a vingt ans, danse devant des publics qui n’ont jamais vu de danse russe. Sa technique est supérieure à tout ce que Paris a vu. Mais au-delà de la technique, Diaghilev lui offre quelque chose que l’École impériale ne pouvait pas lui donner : le contact avec les avant-gardes. Picasso, Matisse, Cocteau, Debussy, Stravinski — ces gens tournent autour des Ballets russes. Nijinsky les rencontre, les écoute, se nourrit de leurs idées.

Diaghilev voit en lui un interprète d’exception, mais il va plus loin : il l’encourage à chorégraphier. C’est une décision considérable, parce que Nijinsky n’a aucune formation de chorégraphe. Ce que Diaghilev parie, c’est que l’intelligence kinesthésique de Nijinsky — sa façon de penser le corps dans l’espace — peut produire une œuvre neuve.

L’Après-midi d’un faune (1912) : scandale ou révolution ?

Mathieu Clément : *L'Après-midi d'un faune* est la première chorégraphie de Nijinsky, présentée en 1912. Le critique Gaston Calmette a écrit dans Le Figaro que c'était une "représentation ignoble" à cause d'un geste final du danseur. Qu'est-ce qui s'est réellement passé ce soir-là ?

Sylvie Marchal : Ce qui se passe le 29 mai 1912 au Théâtre du Châtelet est plus complexe que le scandale du geste final — sur lequel je reviendrai. Le vrai bouleversement de *L'Après-midi d'un faune*, c'est la gestuelle elle-même, dans son ensemble.

Nijinsky a construit une danse inspirée des vases grecs antiques : les danseurs se déplacent de profil, les bras à angle droit, les pieds retournés vers l’intérieur — exactement l’inverse de ce que l’académisme réclame. Il s’agit d’une danse presque bidimensionnelle, comme si les corps étaient des figures déplacées sur une frise. La musique est Debussy — Prélude à l’après-midi d’un faune —, et la chorégraphie va parfois contre la musique plutôt qu’avec elle. C’est neuf, déconcertant, inconfortable.

Et puis, à la fin, le Faune (Nijinsky lui-même) se couche sur le foulard de la nymphe qu’il a poursuivie et accomplit un geste ambigu qui évoque un orgasme. Calmette fulmine dans Le Figaro. Rodin, quelques jours plus tard, publie une réponse dans Le Matin : il juge la chorégraphie d’une beauté absolue. Le débat dure des semaines. Ce que retient l’histoire, c’est que Nijinsky vient d’inaugurer quelque chose : il a introduit l’érotisme explicite dans la danse de ballet.

Pour approfondir l’histoire des Ballets russes en France dont cette première chorégraphie est l’une des pierres fondatrices, on peut consulter le guide complet dédié à cette saga.

Le Sacre du Printemps (1913) : le chaos fondateur

Mathieu Clément : L'année suivante, en 1913, *Le Sacre du Printemps* provoque une émeute dans la salle. Ce soir est devenu l'un des mythes fondateurs de la modernité artistique. Comment décrieriez-vous ce qui s'est passé ?

Sylvie Marchal : Le 29 mai 1913, Théâtre des Champs-Élysées, est une date qui mérite d'être considérée comme ce qu'elle est : un événement historique, pas seulement un anecdote pittoresque. La musique de Stravinski était déjà en elle-même une agression sonore — dissonances, poly-rythmes, changements métriques incessants. La chorégraphie de Nijinsky y ajoutait des corps qui martelaient le sol, des postures ramassées, des pieds en dedans, des groupes humains qui se heurtaient plutôt que de se mouvoir en harmonie.

Le public du Théâtre des Champs-Élysées était un public d’élite, habitué aux Ballets russes — c’est-à-dire à quelque chose de beau, exotique, sensuel, mais ultimement accessible. Ce soir-là, une partie de la salle sifflait dès les premières mesures. L’autre partie applaudissait pour couvrir les sifflets. On a rapporté des coups échangés entre rangs voisins. Diaghilev a fait allumer et éteindre les lumières pour calmer la salle. Nijinsky, en coulisses, criait les mesures aux danseurs pour qu’ils puissent s’entendre malgré le vacarme.

Le Sacre n’a été donné que huit fois pendant cette saison. Mais il a changé l’histoire de la musique, de la danse, et du théâtre. La rupture qu’il représente est réelle : il y a un avant et un après Sacre du Printemps dans les arts du spectacle occidental.

La rupture avec Diaghilev et la descente vers la folie

Mathieu Clément : En 1913, Nijinsky épouse la danseuse hongroise Romola de Pulszky, ce qui provoque son renvoi immédiat par Diaghilev. Comment expliquez-vous que cette rupture ait précipité une telle catastrophe ?

Sylvie Marchal : La rupture avec Diaghilev n'est pas seulement une rupture sentimentale — c'est une rupture existentielle. Nijinsky n'avait aucune infrastructure personnelle pour fonctionner sans Diaghilev. C'est Diaghilev qui gérait les contrats, les voyages, les logements, les répétitions, les relations publiques. C'est Diaghilev qui comprenait la portée de ce que Nijinsky faisait artistiquement et qui savait le traduire en projets concrets.

Sans Diaghilev, Nijinsky essaie de monter sa propre compagnie entre 1913 et 1917. Il chorégraphie Till Eulenspiegel à New York en 1916 — sa dernière œuvre — mais la compagnie périclite. Puis la guerre l’immobilise en Hongrie, où il est retenu comme sujet ennemi. L’isolement, l’inactivité, l’absence de partenaire créatif : tout conspire à déstabiliser un être qui n’avait jamais su exister en dehors de la danse et de la relation à Diaghilev.

Les premiers signes de ce qu’on diagnostiquera comme schizophrénie apparaissent vers 1918-1919 en Suisse. Ses Journaux intimes, rédigés en six semaines de janvier-février 1919, sont à la fois un texte extraordinaire et un document clinique troublant : on y voit une conscience qui se désintègre tout en observant sa propre désintégration. Nijinsky passera les trente dernières années de sa vie dans des institutions psychiatriques.

L’héritage aujourd’hui : vrai/faux

Mathieu Clément : Quelques idées reçues sur Nijinsky que vous souhaiteriez nuancer ?

Sylvie Marchal : Volontiers. Voici les cinq plus persistantes.

“Nijinsky pouvait rester en l’air” — Faux. Cette légende circule depuis sa première saison à Paris. Nijinsky avait une très grande élévation (ses sauts étaient spectaculaires) et une capacité à “suspendre” le sommet de son saut par une contraction musculaire. Mais il était soumis à la gravité comme tout le monde. Ce qui donnait l’illusion, c’est la qualité de son atterrissage — pratiquement silencieux — et sa façon d’habiter l’espace aérien.

“Sa folie était une conséquence directe de son homosexualité persécutée” — Réducteur. Sa maladie mentale était réelle et clinique, indépendante de son orientation sexuelle. La société de l’époque n’aidait évidemment pas, et la rupture traumatisante avec Diaghilev a été un facteur précipitant, mais la schizophrénie n’a pas de cause unique.

“Diaghilev l’a exploité” — Partiellement faux. Diaghilev lui a tout donné : la célébrité, le contexte artistique, la possibilité de chorégraphier. Il l’a aussi contrôlé, isolé, et réagi à son mariage par un renvoi brutal. La relation était complexe — pas un simple rapport exploiteur/exploité.

“Le Sacre du Printemps de 1913 était délibérément conçu pour provoquer” — Difficile à soutenir. Diaghilev aimait le scandale, c’est certain. Mais la chorégraphie de Nijinsky était une tentative sincère de trouver une équivalence corporelle à la musique de Stravinski — pas une stratégie de communication.

“Ses chorégraphies sont perdues” — Partiellement faux. Trois des quatre chorégraphies de Nijinsky ont été reconstituées à partir de témoignages, de la notation Dalcroze et d’un manuscrit de notation chorégraphique retrouvé dans les années 1980 pour Le Sacre. Ces reconstitutions sont imparfaites — on ne saura jamais exactement ce que Nijinsky a créé — mais elles existent et sont jouées.

L’héritage en 2026 : où en est la danse franco-russe ?

Mathieu Clément : Dans le paysage chorégraphique français de 2026, après la rupture des échanges franco-russes en 2022, que reste-t-il de l'héritage Nijinsky et des Ballets russes ?

Sylvie Marchal : L'héritage est robuste parce qu'il s'est complètement intégré dans la danse française — il n'a plus besoin de la Russie pour survivre. Les ballets de Nijinsky sont au répertoire de l'Opéra de Paris comme d'autres grandes compagnies européennes. La rupture de 2022 a stoppé les tournées des compagnies russes (Mariinsky, Bolchoï) en France, ce qui est une perte réelle pour les spectateurs, mais elle n'a pas touché à l'héritage historique.

Ce que la rupture a mis en évidence, c’est à quel point l’image du “ballet russe” dans le public français est davantage une invention des Ballets russes — donc de Diaghilev et Nijinsky — qu’un reflet de la Russie contemporaine. Le Lac des Cygnes, Casse-Noisette, les grandes productions classiques : elles ont été popularisées en Occident par Diaghilev. Ce n’est pas de la culture russe au sens étroit du terme, c’est de la culture franco-russe construite à Paris entre 1909 et 1929.

Les saisons musicales franco-russes contemporaines qui ont précédé 2022 montraient une programmation encore très vivante. Aujourd’hui, la circulation est gelée, mais l’héritage artistique, lui, continue d’irriguer les scènes françaises.

Les trois choses à retenir de Nijinsky pour un lecteur d’aujourd’hui

Mathieu Clément : Pour conclure : si vous deviez transmettre trois idées essentielles sur Nijinsky à quelqu'un qui ne le connaît pas, quelles seraient-elles ?

Sylvie Marchal : Premièrement : **Nijinsky n'a jamais créé l'exception, il a créé la norme.** Ce qu'il a fait en 1912-1913 — corps dissonant, pieds en dedans, martèlement du sol, rupture avec la symétrie — est devenu la base de la danse contemporaine. La plupart des choses qu'on voit sur les scènes de danse aujourd'hui sont, directement ou indirectement, des conséquences de ce qu'il a osé.

Deuxièmement : sa carrière de chorégraphe a duré quatre ans. Il n’a pas eu le temps de se répéter, de décevoir, de devenir académique. Quatre chorégraphies en quatre ans, dont deux sont des révolutions déclarées. C’est un des cas les plus saisissants de génie concentré dans l’histoire des arts.

Troisièmement : sa folie n’est pas une métaphore. On a tendance à romantiser la maladie des artistes, à y lire une conséquence de leur génie, un prolongement mystique de leur sensibilité. Dans le cas de Nijinsky, la schizophrénie était une maladie réelle, douloureuse, qui lui a volé trente ans de vie. Les Journaux intimes qu’il a rédigés avant d’être interné — et qui ont été longtemps censurés par sa femme parce qu’ils parlaient trop ouvertement de Diaghilev — sont un document humain bouleversant, pas un texte mystique.

Enfin, si je puis ajouter un quatrième point : visitez sa tombe à Sainte-Geneviève-des-Bois. La statue en bronze de Petrouchka, assis, regardant vers le bas, dit quelque chose que les mots ne disent pas.

FAQ — Nijinsky et les Ballets russes

Les cinq questions les plus fréquentes sur Nijinsky et les Ballets russes de Diaghilev auxquelles Sylvie Marchal répond ici complètent les échanges de l’entretien.

Pour prolonger la découverte des Ballets russes dans leur contexte parisien, la saga des Saisons russes de Diaghilev et le guide complet des Ballets russes en France offrent une perspective plus large sur cette révolution chorégraphique qui a changé les arts du spectacle. Pour l’héritage dansé jusqu’en 2022, les saisons musicales franco-russes contemporaines documentent la continuité de cette tradition à Paris.

La danse franco-russe reste l’un des terrains documentés par art-russe.com, partenaire du réseau franco-russe sur les arts du spectacle et les collections. Le patrimoine mémoriel lié aux grandes figures des Ballets russes — dont la tombe de Nijinsky à Sainte-Geneviève-des-Bois — est recensé et protégé par les associations sur heritagerusse.fr.