Un dialogue silencieux entre deux romantismes
L’exposition La Russie romantique. Chefs-d’œuvre de la galerie Tretiakov présentée au musée de la Vie romantique (Paris 9e arrondissement) du 24 septembre 2010 au 16 janvier 2011 a été l’une des expositions les plus delicates parmi les grandes expositions de 2010. Modeste en nombre d’œuvres (une trentaine), discrete en volume de visiteurs (110 000 environ), elle a produit une des réflexions critiques les plus riches sur les relations artistiques entre France et Russie au XIXe siècle.
Son cadre — le musée de la Vie romantique, petite maison-atelier consacrée au romantisme français — permettait un dialogue spatial entre deux écoles artistiques souvent traitees comme étrangères l’une a l’autre.
I. Le romantisme russe — un mouvement pas si lointain
Le romantisme russe est souvent concu en France comme un chapitre postérieur ou excentrique du romantisme européen. L’exposition rappelait qu’en réalité, les deux mouvements sont rigoureusement contemporains — vérité au cœur de l’Année France-Russie 2010 : la génération qui produit Les Derniers Jours de Pompei de Brioullov (1833) est celle qui produit La Liberté guidant le peuple de Delacroix (1830).
Les figures majeures russes
Cinq peintres structuraient l’exposition :
Karl Brioullov (1799-1852) — Souvent considere comme le père du romantisme russe. Sa formation a l’Academie de Saint-Pétersbourg, ses années italiennes (Rome surtout), son retour en Russie comme figure nationale. Presenté notamment par un tableau italien de grande composition, prolongement de Les Derniers Jours de Pompei.
Alexeï Venetsianov (1780-1847) — Le peintre-paysan. Installe dans sa propriété rurale de Safonkovo (région de Tver), il fonda une école de peinture paysanne qui formait des serfs talentueux. Ses tableaux de scène rurale russe constituent une originalité du romantisme russe — ethnographique, presque primitif.
Orest Kiprensky (1782-1836) — Le portraitiste. Auteur du portrait officiel de Pouchkine (1827), l’un des tableaux les plus reconnus de la galerie Tretiakov. Forme a l’Academie impériale, il voyagea en Italie et y mourut.
Alexandre Ivanov (1806-1858) — L’auteur de L’Apparition du Christ au peuple (1837-1857), l’une des œuvres les plus ambitieuses de la peinture russe. Ivanov vecut vingt-cinq ans a Rome et fut proche de Gogol qui habitait alors la même ville.
Vassily Tropinine (1776-1857) — Ancien serf affranchi tardivement, devenu peintre reconnu a Moscou après son émancipation. Portrait societal, peinture d’atelier.
Les maitres français en dialogue
Les œuvres russes dialoguaient avec les peintres français de la collection permanente du musée de la Vie romantique : Ary Scheffer (1795-1858, peintre romantique franco-neerlandais), Delacroix (représente par des esquisses), George Sand (via ses dessins et carnets). La grande porteuse du dialogue romantique est Sand — qui correspondait avec des écrivains russes, notamment Tourgueniev, dont la figure est évoquée dans les portraits de personnalités franco-russes.
II. Une scénographie dialoguee
Le parti pris
Plutot que de separer les œuvres russes et françaises dans des salles distinctes, la scénographie les accrochait ensemble. Le Cavalier aimant de Brioullov dialoguait avec un Delacroix de la collection permanente. Le paysage rural de Venetsianov cotoyait des dessins de George Sand. Le portrait officiel de Pouchkine était accroche près d’un portrait romantique français.
Cette osmose spatiale produisait un effet pédagogique efficace : le visiteur comprenait immediatement que les deux mouvements n’étaient pas étrangers l’un a l’autre.
Les salons d’epoque
Le musée de la Vie romantique est lui-même une maison d’epoque — ancienne maison-atelier d’Ary Scheffer, restauree dans l’esprit 1830. Les salons tendus de velours vert, la cheminee, le piano-forte, les fenetres ouvrant sur un jardin romantique, constituaient un ecrin qui amplifiait la lecture des œuvres russes.
III. Le catalogue et les découvertes
La publication
Le catalogue co-edite par Paris Musées et la galerie Tretiakov (sous la direction de Sylvie Lecat pour Paris, Lidia Iovleva pour Moscou) réunit une dizaine de contributions originales. Parmi les plus marquantes :
- Galina Tchourak (Tretiakov) sur le romantisme moscovite avant 1850
- Isabelle Berry (Paris Musées) sur les voyages de peintres russes en Italie et en France
- Serge Fauchereau (critique d’art) sur la correspondance entre peintres russes et français
- Regis Michel (ex-Louvre) sur l’iconographie partagee du héros romantique
Les découvertes iconographiques
L’exposition a permis d’identifier plusieurs influences directes peu documentees auparavant :
- Delacroix a influence certaines compositions de Brioullov
- Venetsianov a lu George Sand (Lettres de Paris) dans les années 1830
- Tropinine a correspondu avec plusieurs peintres français de passage
- Kiprensky a regarde Gericault a Rome entre 1828 et 1832
IV. Gogol et Pouchkine, les passerelles littéraires
Le titre de l’exposition mentionne Gogol et Pouchkine — deux écrivains russes qui jouent un rôle central dans le contexte visuel. L’exposition était autant littéraire que picturale :
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Pouchkine (1799-1837) — son portrait par Kiprensky (1827) et par Tropinine (1827 également) étaient exposees cote a cote, permettant pour la première fois de comparer les deux icones visuelles du poète russe national. Pouchkine, bien que jamais venu en France, lisait en français (son premier livre publié était une traduction française), et a largement imite les grands écrivains français de son temps.
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Gogol (1809-1852) — vit a Rome de 1836 a 1848 dans la même maison qu’Alexandre Ivanov. Leurs échanges, très documentés, constituent l’une des plus fertiles relations peintre-écrivain du XIXe siècle russe. Plusieurs citations de Gogol sur l’art étaient reprises en pans muraux dans l’exposition.
V. L’héritage critique
Une réception discrete mais durable
Contrairement aux expositions plus mediatisees (Sainte Russie, Kandinsky, Exposition nationale), celle du musée de la Vie romantique a recu une réception plus discrete mais plus durable critiquement. Plusieurs articles fouilles de Philippe Dagen (Le Monde) et de Pierre Wat (Revue d’esthétique) l’ont saluée comme l’exposition critique la plus reussie de la saison.
Les programmes universitaires
Plusieurs seminaires universitaires ont été lances dans le sillage : “Les romantismes européens croises” au College de France (2011-2012), cours-seminaire au College des études russes sur Gogol et la peinture. Une these doctorale sur les voyages italiens des peintres russes et français a été soutenue en 2018.
Les acquisitions
Le musée d’Orsay a acquis après l’exposition une esquisse de Brioullov (pour sa collection romantique européenne). Le musée de la Vie romantique a vu sa fréquentation progresser durablement dans les années qui ont suivi.
V bis. Du romantisme à l’avant-garde — la continuité artistique russo-française
L’exposition de 2010 rappelait une vérité que l’histoire de l’art occulte parfois : entre le romantisme russe des années 1830-1860 et l’avant-garde russe des années 1910-1920 qui explose à Paris (Natalia Gontcharova, Mikhaïl Larionov, Kasimir Malevitch, El Lissitzky), il existe une continuité artistique profonde. Les mêmes tensions — Orient / Occident, tradition académique / modernité, nationalisme / cosmopolitisme — traversent les deux époques. Les peintres russes voyagent à Rome et à Paris dès les années 1820 ; soixante ans plus tard, leurs héritiers intellectuels y fondent le cubisme, le rayonnisme et l’abstraction géométrique.
L’école de peinture de l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, fondée en 1757, avait formé Brioullov, Kiprensky et Ivanov. C’est cette même institution — avec ses maîtres français invités — qui forma indirectement les avant-gardistes russes qui la rejetèrent ensuite violemment. La rupture de 1910-1920 est donc aussi une rupture interne : le fils contre le père, le modernisme contre l’académisme. Mais le père était à moitié français.
Voir la suite de cette histoire : L’avant-garde russe à Paris — Gontcharova, Larionov et le rayonnisme (1910-1930).
École de peinture de Moscou vs Saint-Pétersbourg : une ligne de fracture moins connue du grand public est celle qui oppose, au cœur du XIXe siècle russe, l’école moscovite (Venetsianov, les Peredvizhniki / Ambulants) et l’école pétersbourgeoise (Brioullov, Kiprensky). Moscou défend un art national et social (scènes paysannes, critique sociale réaliste) ; Saint-Pétersbourg défend un art académique et européen (grand format, sujets historiques ou religieux). Cette tension sera directement reprise et radicalisée dans les débats de l’avant-garde des années 1905-1920. La Tretiakov de Moscou, présentée au musée de la Vie romantique en 2010, était elle-même issue de ce choix fondateur : Pavel Tretiakov (1832-1898) avait voulu collecter l’art national russe, par opposition aux collections impériales qui privilégiaient l’art occidental.
Conclusion
La Russie romantique a été l’exposition la plus sophistiquée critiquement de la saison croisée 2010 — sans être la plus visible ni la plus médiatique. Elle a démontré que les dialogues artistiques entre les deux pays sont anciens, denses — comme en témoigne aussi l’entretien avec l’historien des saisons croisées 2010 — et que les romantismes sont davantage parents qu’on ne le pense en France.