La réponse tient en un nom de rue : Montreuil. En 1920, une troupe de cinéastes russes fuyant la Révolution bolchevique débarque à Paris ; dix ans plus tard, les studios qu’elle a fondés au bord de la capitale — Albatros — ont produit quelques-uns des plus beaux films muets français, et leur acteur fétiche, Ivan Mosjoukine, est devenu la première véritable star européenne du cinéma. Cette histoire, longtemps reléguée dans les notes de bas de page des histoires du cinéma, est pourtant l’un des chapitres les plus spectaculaires de la présence culturelle russe en France.
Elle reste méconnue pour une raison simple : le cinéma muet, contrairement au ballet ou à la littérature russe, n’a pas conservé sa place dans la mémoire franco-russe. Les films ont failli disparaître, les copies étaient dispersées, et la carrière des artistes s’est brisée sur l’arrivée du parlant. Ce qui suit est une chronologie vérifiée de cette aventure, de la Panthère — le navire qui amène la troupe à Paris — aux restaurations contemporaines.
1920 : l’arrivée de la troupe Ermolieff à Paris
Tout commence à Yalta, en Crimée, où la guerre civile resserre son étau. Joseph Ermolieff — ancien responsable de l’agence moscovite du Pathé Journal, devenu distributeur des films Pathé dans l’Empire russe — a rejoint avec sa troupe la Crimée tenue par les Armées blanches. En février 1920, la situation devient intenable : les bolcheviques avancent, et Ermolieff décide de tout emporter. Acteurs, réalisateurs, opérateurs, décorateurs, malles de costumes et de pellicules embarquent sur un navire marchand grec, La Panthère, en direction de Constantinople.
La traversée elle-même devient un film : L’Angoissante Aventure (1920), tourné pendant le voyage par Iakov Protazanov, raconte en partie l’odyssée de ces exilés — producteurs, scénaristes, acteurs, techniciens — qui rejoignent la France avec leurs bandes et leurs décors. Ce détail résume toute l’épique du groupe : même en fuite, la troupe ne cesse pas de tourner.
Cette émigration s’inscrit dans le grand mouvement qui, après 1917, fait de Paris la capitale de la Russie en exil. On l’a souvent décrite par ses écrivains, ses danseurs, ses peintres ; elle fut aussi, très tôt, une émigration d’industriels du spectacle. Comme le rappelle notre chronique de la diaspora russe à Paris après 1917, les réseaux d’entraide de l’émigration blanche ont donné à ces artistes démunis un terreau que ni Berlin ni Hollywood ne leur offrirent dans les mêmes termes.
Montreuil, capitale russe du cinéma muet
À Paris, Ermolieff fonde une première société de production, Ermolieff-Cinéma, que reprend en 1922 Alexandre Kamenka sous le nom de Société des Films Albatros. Le studio s’installe à Montreuil, dans le département de la Seine-Saint-Denis, au cœur du quartier historique des studios Pathé : hangars, plateaux en dur, laboratoires, tout existe déjà, et la colonie russe y ajoute son savoir-faire.
La légende veut qu’Albatros doive son nom au bateau des exilés — les historiens du cinéma relativisent, mais le symbole colle à la réalité : ce studio est bien une poche de Russie blanche transplantée en banlieue parisienne. On y parle russe, on y mange russe, les partitions orthodoxes y jalonnent l’année liturgique. La production y est soutenue : entre 1921 et la fin du muet, Albatros sort plusieurs films par an.
Les figures qui s’y croisent donnent la mesure de la colonie :
- Joseph Ermolieff, producteur fondateur, qui quittera la France pour l’Allemagne en 1923 ;
- Alexandre Kamenka, son successeur à la tête d’Albatros, producteur de la quasi-totalité des grands films de la maison ;
- Alexandre Volkoff, ancien acteur et baryton, devenu le metteur en scène fétiche de Mosjoukine ;
- Viktor Tourjanski, réalisateur, qui poursuivra en Allemagne puis en Italie ;
- Iakov Protazanov, déjà une sommité du cinéma russe tsariste (La Dame de pique, 1916) ;
- Nathalie Lissenko, compagne de Mosjoukine à l’écran comme dans la vie ;
- Nathalie Kovanko, Nicolas Rimsky, Ivan Mozzhoukine — la jeune garde des vedettes.
Ivan Mosjoukine, une star faite en Russie
Mosjoukine n’est pas un débutant arrivé à Paris. Né le 26 septembre 1889 à Kondol, dans le gouvernement de Penza, dans une famille de propriétaires terriens, il suit des études de droit à l’université de Moscou pour satisfaire son père, puis les abandonne pour le théâtre, à Moscou puis à Kiev. Le cinéma le repère : dès les années 1910, il est une vedette des studios moscovites, et l’interprète mémorable de La Dame de pique de Protazanov (1916), d’après Pouchkine.
C’est donc un acteur déjà célèbre — et déjà adulte, trente ans passés — qui débarque en France. Sa métamorphose parisienne est double : il devient la figure d’Albatros, et il invente un style de jeu que les historiens du cinéma français considèrent comme l’un des plus modernes du muet. Son visage mobile, presque expressionniste, son sens du raccourci physique, sa présence magnétique : la presse spécialisée de l’époque, de Cinéa-Ciné pour tous aux revues grand public, en fait l’objet d’une admiration quasi unanime.
Sa carrière française mérite d’être rappelée en jalons, car elle coïncide exactement avec la décennie d’or du studio :
| Film | Année | Réalisateur | Pourquoi il compte |
|---|---|---|---|
| L'Enfant du carnaval | 1921 | Ivan Mosjoukine | Premier grand rôle français de la star, passé relatif à sa carrière russe. |
| La Maison du mystère | 1922 | Alexandre Volkoff | Feuilleton-fleuve d'environ sept heures avec Charles Vanel ; redécouvert par les festivals dans les années 2000. |
| Le Brasier ardent | 1923 | Ivan Mosjoukine | Sommet formel et échec commercial ; sa séquence onirique est restée célèbre. |
| Kean ou Désordre et génie | 1924 | Alexandre Volkoff | D'après Alexandre Dumas ; restauré en couleurs par la Cinémathèque française. |
| Michel Strogoff | 1926 | Victor Tourjanski | Spectaculaire adaptation de Jules Verne, tournée en partie en hiver. |
| Casanova | 1927 | Alexandre Volkoff | Le film de représentation d'Albatros, programmé depuis par le Festival Lumière. |
| Le Joueur d'échecs | 1927 | Raymond Bernard | Hors Albatros : Mosjoukine à son sommet dans une production française pure. |
Kean, Le Brasier ardent : les sommets d’Albatros
Deux titres résument l’ambition du studio. Kean ou Désordre et génie (1924) adapte la pièce d’Alexandre Dumas sur l’acteur londonien Edmund Kean ; le sujet, un comédien maudit possédé par son art, semble écrit pour Mosjoukine, et Volkoff en fait un film sur le théâtre autant qu’un film d’acteur. La Cinémathèque française en a présenté une restauration colorisée au pochoir — procédé d’époque —, ce qui en fait aujourd’hui l’un des rares films muets français que l’on peut découvrir en couleurs.
Le Brasier ardent (1923), lui, est l’acte de folie de la star : Mosjoukine y prend la caméra lui-même pour raconter un amour halluciné, avec une séquence de rêve — cortège de mariage macabre, masques, ralentis — que les avant-gardes parisiennes saluèrent. Marcel L’Herbier le félicita, et un jeune spectateur du nom de Jean Renoir en fut marqué. Le public, lui, resta frileux : l’échec commercial engagea la fin de l’expérience acteur-réalisateur de Mosjoukine.
Ces deux films éclairent la singularité d’Albatros : un studio d’exilés qui ne tourne pas des films « russes » pour compatriotes nostalgiques, mais des films français de premier ordre, en prise directe avec les débats esthétiques de la capitale. Cette dialectique entre ancrage français et fibre russe traversera toute l’histoire des échanges cinématographiques entre les deux pays, jusqu’aux coproductions de l’après-guerre et aux dialogues des cinémas russe et français contemporains que nous avons réunis dans un autre dossier.
Michel Strogoff et Casanova : le spectacle au sommet
À mi-chemin de la décennie, Albatros monte en puissance. Michel Strogoff (1926), d’après Jules Verne, est l’œuvre du studio la plus tournée vers le grand public : courses en traîneau, incendies, bagarres — le film prouve que la colonie russe peut tenir la comparaison avec les productions américaines. Casanova (1927), de Volkoff, est à l’inverse le film de prestige : moyens considérables, décors somptueux, jusqu’à une apothéose vénitienne restée célèbre.
Entre-temps, Mosjoukine avait été remarqué hors de la sphère russe : Raymond Bernard le dirige dans Le Joueur d’échecs (1927), grand film historique où il campe le tzar Pierre III, et Abel Gance lui confie un rôle dans Napoléon (1927). Le parallèle avec le destin des Ballets russes est frappant : comme Diaghilev quarante ans plus tôt, la colonie du cinéma gagne la France en s’exportant — et les Français, de leur côté, s’approprient ses vedettes. Les amateurs de grands classiques russes trouveront dans le panorama des chefs-d’œuvre du cinéma russe proposé par art-russe.com la suite de cette histoire, du muet de Protazanov aux films d’Eisenstein et Tarkovski.
À l’apogée du studio, la colonie n’est pas qu’une affaire d’hommes. Nathalie Lissenko, compagne de Mosjoukine à l’écran comme dans la vie, est une vedette à part entière du muet français. Nathalie Kovanko, épouse de Tourjanski, tient des rôles premiers dans la production d’Albatros. C’est tout un microcosme familial et professionnel qui fonctionne en russe au bord de Paris — un phénomène que les historiens du cinéma, à commencer par François Albera, étudient comme un cas unique dans l’histoire des migrations artistiques européennes.
Une colonie éclatée : la dispersion des années 1930
Le parlant, arrivé en France en 1929, sonne le glas de l’aventure. L’accent des acteurs russes, jadis invisible à l’écran, devient un obstacle ; les rôles se raréfient ; les studios se restructurent. Ermolieff était déjà parti pour l’Allemagne en 1923, Tourjanski finira sa carrière en Italie, Volkoff tournera de moins en moins.
Mosjoukine tente la reconversion : un passage à Hollywood malchanceux au début des années 1930, des rôles supports à son retour en France, puis la pente douloureuse des années sans travail. Il meurt à Paris en janvier 1939, à 49 ans, dans une indigence que ses contemporains ont longtemps décrite — les derniers feux d’une star qui avait compté parmi les visages les plus connus d’Europe. La fin de la colonie cinématographique russe ressemble à celle de l’ensemble de l’émigration blanche : un éclatement progressif que notre entretien sur l’intégration des Russes blancs en France entre 1920 et 1940 documente dans le détail.
Restent les films. C’est là que cette histoire prend son sens le plus actuel.
La mémoire retrouvée : restitutions et festivals
Pendant des décennies, la filmographie d’Albatros fut plus citée que vue : copies dispersées entre archives françaises et américaines, intertitres perdus, nitrates dégradés. Le travail des cinémathèques a tout changé. La Cinémathèque française a restauré Kean dans sa version colorisée ; le Festival Lumière de Lyon a programmé Casanova ; la Cineteca del Friuli de Gorizia, institution européenne de référence pour le muet, a consacré une rétrospective entière à Mosjoukine. L’ouvrage de François Albera, Albatros, des Russes à Paris 1919-1929 (Cinémathèque française, 1995), reste le livre de chevet du sujet.
La leçon dépasse le cinéma. Ce que ces restaurations montrent, c’est combien la mémoire de la présence russe en France est un travail de longue haleine, fait de catalogues, d’archives et de projection publique — exactement le type de travail qu’il a fallu mener, soixante-dix ans plus tard, pour documenter la saison croisée de 2010 et dont notre enquête sur la mémoire numérique de l’Année France-Russie donne la mesure. Les Russes de Montreuil et les programmateurs de 2010 relèvent de la même histoire : celle d’un dialogue culturel qui se joue autant dans les plateaux et les salles que dans les institutions.
