Dans son bureau de la Fondation Custodia, à deux pas du jardin du Luxembourg, Sophie Marchand pose sur son bureau un catalogue d’exposition de 1924 — première rétrospective Chagall à Paris. Dix-huit ans de spécialisation dans les peintres d’Europe de l’Est à Paris font d’elle l’une des voix les plus précises sur ce que la présence russe a vraiment changé dans la peinture française. Entretien.
L’entretien — Sophie Marchand, conservatrice
n de l’École de Paris, on entend souvent le même discours : une nébuleuse d’artistes étrangers réunis à Montparnasse. Est-ce que ce cadrage vous convient ?**
— Partiellement. Le problème avec ce discours, c’est qu’il dilue ce qui est spécifique. Il y a certes une réalité géographique — Montparnasse, La Ruche, le café La Rotonde — et une réalité temporelle : entre 1900 et 1940. Mais l’École de Paris n’est pas une masse indistincte. En son cœur, on trouve une constellation très précise d’artistes originaires d’Europe centrale et orientale, en majorité juifs, qui partagent non seulement un lieu mais une posture vis-à-vis de la peinture française.
Ce qui les unit, c’est un rapport à la France qui n’est ni l’assimilation totale ni le repli communautaire. Chagall reste Chagall — reconnaissable entre mille par ses couleurs, ses références à Vitebsk, ses scènes de shtetl. Soutine reste Soutine — sa palette sombre, sa matière tourmentée, son rapport physique à la pâte viennent d’un lieu très personnel. Mais tous deux se mesurent à la peinture française. Ils regardent Cézanne, Courbet, Chardin. Ils intègrent la leçon française — la structure, la composition, la cohérence chromatique — tout en la distordant depuis l’intérieur.
Marc Chagall arrive à Paris en 1910, à 23 ans. Qu’est-ce que Paris représente pour lui à ce moment ?
— Une libération et un choc simultanés. Chagall vient de Vitebsk, ville à majorité juive dans la Russie impériale, aujourd’hui en Biélorussie. Il a étudié la peinture à Saint-Pétersbourg dans une atmosphère qui oscillait entre académisme impérial et modernisme russe naissant — les Ballets Russes commençaient à agiter le monde des arts. Paris est, pour lui, l’accès au grand jeu de la peinture mondiale.
Il s’installe à La Ruche — un immeuble circulaire construit par le sculpteur Alfred Boucher dans le XVe arrondissement. Un espace de cohabitation d’artistes de toutes nationalités : Léger, Laurens, Soutine, Archipenko y sont aussi. Chagall a son atelier, minuscule, sans eau courante ni chauffage. Il travaille la nuit, en plein air parfois, dans un état de fièvre créatrice qu’il décrira plus tard comme “la plus grande liberté de ma vie”.
À Paris, il découvre les impressionnistes, les fauves, les cubistes — tout ce que la Russie impériale ne lui avait montré que de manière parcellaire. Cézanne, Matisse, Picasso. Sa peinture change immédiatement : les couleurs deviennent plus saturées, la composition plus audacieuse, les figures plus déformées et plus expressives. Mais ses sujets restent russes — la vie juive de Vitebsk, les musiciens klezmer, les mariages, les violonistes sur les toits.
La Ruche — est-elle vraiment le cœur de cet exil russe à Paris ?
— La Ruche est la métaphore parfaite et l’endroit réel. C’est un endroit de pauvreté absolue — pas d’eau, odeurs d’un abattoir voisin — et de richesse intellectuelle extraordinaire. Chagall, Soutine, Lipchitz, Archipenko, Metzinger y voisinent. Les discussions dans les couloirs durent jusqu’à l’aube. Les langues se mêlent — russe, yiddish, polonais, français, hébreu.
Mais La Ruche n’est pas le seul nœud. Montparnasse a ses cafés — La Rotonde, Le Dôme, Le Select, La Coupole — qui fonctionnent comme des salons permanents. On s’y retrouve chaque soir, on débat de Cézanne, de Bergson, des Ballets Russes. Modigliani y rencontre Soutine et l’admire profondément. Picasso s’y montre. Cocteau y passe. Ces cafés sont à la fois des lieux de sociabilité, des vitrines de recrutement pour les galeristes, et des espaces de formation informelle entre artistes.
Chaïm Soutine reste moins connu que Chagall. Pourquoi ?
— C’est une question que je me pose souvent. Soutine est peut-être le peintre le plus radical de l’École de Paris — et le moins accessible. Là où Chagall séduisait par ses couleurs lumineuses et ses sujets oniriques, Soutine effrayait. Ses carcasses de bœufs accrochées dans son atelier à Montparnasse — il les peignait jusqu’à la putréfaction, il faisait venir du sang de l’abattoir pour les garder “fraîches” — choquaient ses voisins. Son rapport à la matière picturale est physique, presque violent : la pâte est épaisse, empâtée, les coups de brosse tourbillonnent, les visages semblent convulsés.
Soutine vient de Smilovitchi, un shtetl de Biélorussie encore plus rural que Vitebsk. Sa trajectoire à Paris est plus sombre, plus chaotique que celle de Chagall. Il est découvert par Paul Guillaume, galeriste, et surtout par Albert C. Barnes, le grand collectionneur américain, qui achète d’un coup plusieurs dizaines de ses toiles en 1923. Cette vente le sort de la misère et le fait immédiatement connaître — mais son œuvre reste difficile d’accès. Il peint peu, il détruit beaucoup, il ne correspond pas au goût parisien pour la légèreté ou l’élégance.
En France, la redécouverte de Soutine est tardive — les années 1970-1980. Le Centre Pompidou lui consacre une rétrospective majeure en 1981. Depuis, il figure dans toutes les histoires de la peinture moderne, mais toujours en position de “génie oublié”. C’est injuste mais révélateur du mécanisme de réception : l’histoire de l’art aime les figures lisibles, narrativement simples. Soutine est compliqué, douloureux, irréductible à une formule.
Comment les artistes russes et Montparnasse se sont-ils mutuellement transformés ?
— C’est la question fondamentale. La réponse courte : Montparnasse les a ouverts à la tradition picturale française — à Cézanne, Courbet, Chardin — et eux ont apporté à Montparnasse une intensité émotionnelle et une liberté formelle que la peinture française avait du mal à produire depuis l’intérieur.
Concrètement : Chagall intègre la leçon cubiste — la décomposition du plan, la simultanéité des points de vue — sans s’y dissoudre. Il garde sa narration onirique, ses figures flottantes, mais les organise dans l’espace pictural avec une rigueur qu’il n’avait pas à Vitebsk. Soutine, lui, regarde Courbet — la matière lourde, la chair, la peinture comme substance — et l’absorbe jusqu’à en faire quelque chose de complètement différent : pas du réalisme français mais une expressionnisme viscéral qui n’a pas d’équivalent dans la peinture de l’époque.
En retour, la présence russe à Montparnasse a légitimé des positions esthétiques plus radicales que celles que les peintres français se permettaient. Il y avait quelque chose de libérateur dans le fait de venir de loin : ces artistes n’avaient pas à défendre un héritage parisien. Ils pouvaient tout remettre en question sans trahir qui que ce soit.
La Révolution de 1917 change-t-elle quelque chose pour ces artistes déjà en France ?
— Profondément, et de manière différente selon chacun. Pour Chagall, la Révolution est d’abord une espérance : il rentre à Vitebsk en 1914 pour se marier, reste coincé par la guerre, vit la révolution de l’intérieur. Il devient commissaire aux Beaux-Arts à Vitebsk, fonde une école d’art, travaille avec le gouvernement soviétique. Mais il se brouille avec Malevitch, qui impose le constructivisme abstrait contre son expressionnisme figuratif. En 1922, déçu, il quitte l’URSS définitivement pour Berlin, puis Paris en 1923. La Russie reste dans son œuvre — comme souvenir, comme rêve, pas comme projet.
Pour Soutine, la Révolution change peu de chose directement : il est déjà à Paris, il n’avait pas de liens politiques forts. Mais elle ferme définitivement la possibilité d’un retour. Et elle crée autour de lui une communauté d’émigrés russes et juifs de plus en plus nombreux à Paris — public potentiel, réseau de solidarité, mais aussi rappel constant d’une origine irréductible.
Natalia Gontcharova, elle, est arrivée avant eux — et par les Ballets Russes. Qu’est-ce qui la distingue ?
— Gontcharova est un cas à part. Elle arrive à Paris en 1914 avec Larionov pour travailler avec Diaghilev. Sa relation avec Paris est d’emblée professionnelle et scénographique plutôt que picturale et marchande. Elle ne passe pas par La Ruche, elle ne fréquente pas les cafés de Montparnasse dans la même mesure. Son réseau, c’est Diaghilev, Stravinsky, Cocteau.
Ce qui la distingue aussi, c’est son ancrage dans les avant-gardes russes qu’elle avait contribué à fonder — le néo-primitivisme, le futurisme russe, le rayonnisme avec Larionov. Quand elle arrive à Paris, elle est déjà une figure établie de la modernité artistique russe. Elle ne “découvre” pas la peinture française : elle l’intègre à une œuvre déjà constituée.
Pour ce qui est de l’École de Paris stricto sensu — les marchands privés, les galeristes, le marché — Gontcharova est moins présente. Son marché passe par les commandes théâtrales. Quand les Ballets Russes s’effondrent à la mort de Diaghilev en 1929, elle perd son principal commanditaire et connaît une période difficile. Sa redécouverte sera tardive — les années 1960-1970.
Que reste-t-il aujourd’hui de cette présence russe dans l’art parisien ?
— Elle est partout et nulle part. Partout, parce que les musées français — le Centre Pompidou, le musée d’Orsay, le musée national Marc Chagall à Nice — conservent des collections importantes et les exposent régulièrement. La patrimonialisation de cet héritage est un fait acquis.
Nulle part, parce que la narration dominante de l’art moderne français a longtemps résisté à intégrer cette dimension. On parle de “l’École de Paris” comme d’un tout, mais dans les récits canoniques du modernisme — Cézanne, les impressionnistes, les fauves, les cubistes, les surréalistes — les artistes russes et est-européens apparaissent en marge, comme des figures “exotiques” plutôt que comme des acteurs centraux.
Ce que j’espère, c’est que la génération actuelle de conservateurs et d’historiens de l’art change ce regard. L’École de Paris n’est pas un appendice de l’histoire de l’art française — elle en est une composante structurante. Sans Chagall, sans Soutine, sans Modigliani, sans Pascin, l’art parisien des années 1920 aurait été moins riche, moins international, moins libre.
Questions rapides : idées reçues
es — idées reçues sur l’École de Paris**
Vrai ou faux : l’École de Paris est un “mouvement” comme le cubisme ou le fauvisme.
Faux. L’École de Paris n’a ni manifeste, ni programme collectif, ni chef de file. C’est une réalité sociologique et géographique, pas esthétique. Les peintres qui la composent ont des styles très différents.
Vrai ou faux : Chagall est le peintre russe le plus vendu en France.
Vrai, depuis les années 1970. Sa lithographie et son travail sur verre (cathédrale de Metz, Opéra de Paris) ont considérablement élargi son public en France. Ses prix aux enchères dépassent régulièrement ceux de n’importe quel autre peintre de l’École de Paris.
Vrai ou faux : Soutine était antisémite par rapport à son propre milieu.
Faux, mais c’est une idée qui circule. Soutine était asocial, pas antisémite. Il fuyait les regroupements communautaires — pas par rejet de ses origines mais par tempérament solitaire et concentration obsessionnelle sur son travail.
Vrai ou faux : les artistes de La Ruche se connaissaient tous et se soutenaient.
Partiellement vrai. Ils se connaissaient, mais les tensions étaient réelles — jalousies, concurrences pour les rares mécènes, hiérarchies informelles. Chagall a décrit Modigliani comme un voisin difficile, souvent ivre, parfois agressif. Soutine était peu loquace, indifférent aux clans. La solidarité était réelle mais ne doit pas être idéalisée.
Vrai ou faux : l’École de Paris a disparu avec la Seconde Guerre mondiale.
Essentiellement vrai. La guerre détruit le milieu de Montparnasse : persécutions antisémites, exil, mort. Modigliani était mort en 1920 ; Pascin se suicide en 1930 ; Soutine meurt en 1943 à Paris. Chagall part aux États-Unis. Après 1945, plusieurs artistes reviennent à Paris, mais le milieu ne se reconstitue pas à l’identique.
À retenir : trois clés de lecture
à retenir**
-
L’École de Paris est une réalité franco-russe-internationale : sans la présence russe et est-européenne, Montparnasse des années 1920 serait une histoire incomplète.
-
Chagall et Soutine représentent deux postures opposées dans l’intégration à la peinture française : l’un garde son monde intérieur intact et l’enrobe de leçons parisiennes ; l’autre absorbe la France jusqu’à en produire quelque chose d’entièrement personnel.
-
La redécouverte de l’École de Paris est en cours, mais incomplète : les récits canoniques de l’art moderne français résistent encore à intégrer pleinement cette dimension internationale, plurilingue et pluriculturelle.
Pour aller plus loin : le dossier de la Fondation Custodia sur les artistes d’Europe de l’Est à Paris ; le patrimoine artistique russe en France ; les collections du Centre Pompidou ; les personnalités russes documentées dans les portraits franco-russes de ce magazine.