Sergueï Prokofiev a vécu à Paris, avec de longues absences, de 1920 à 1936. Il y a créé trois ballets pour les Ballets russes de Diaghilev (Chout en 1921, Le Pas d’acier en 1927, Le Fils prodigue en 1929), deux symphonies (n°2 en 1925, n°3 en 1929) et plusieurs concertos, avant de s’installer définitivement à Moscou en mai 1936. Cette période parisienne, loin d’être une parenthèse, est le moment où le compositeur russe devient un musicien d’envergure internationale, au contact des peintres, des chefs d’orchestre et des danseurs qui font alors de la capitale française le grand carrefour de l’émigration artistique russe.
Cet article reconstitue ces seize années à partir de biographies publiées, de notices consacrées à chaque œuvre et de la notice de l’Ircam. Il s’attache à ce que Paris a changé dans la trajectoire de Prokofiev, et à ce que Prokofiev a laissé à Paris. Les faits cités sont ceux que ces sources permettent de dater ; lorsqu’un détail reste incertain, nous le disons.
Avril 1920 à fin 1923 : arrivée, Saint-Brevin et Ettal
Selon les biographies anglo-saxonnes, Prokofiev vit à Paris depuis avril 1920, et c’est là qu’il travaille avec Serge Diaghilev. Pour comprendre le décor, il faut se souvenir que les Ballets russes avaient fait de Paris, dès les Saisons de 1909, la scène de référence pour les compositeurs russes ; le récit des Saisons russes de 1909 rappelle comment cette porte s’est ouverte.
Le séjour français de Prokofiev se partage vite entre la ville et la côte atlantique. De fin mars à fin septembre 1921, il passe six mois à Saint-Brevin-les-Pins, en Loire-Inférieure, avec sa mère et le poète Constantin Balmont. Il y achève la Suite scythe, le Troisième Concerto pour piano et les Cinq poèmes sur des vers de Balmont, d’après la notice francophone qui lui est consacrée. À la fin de la même année, il dirige à Chicago la création de ce concerto : l’artiste circule déjà entre les deux rives de l’Atlantique, et Paris n’est encore qu’une escale.
La bascule intervient en 1923. Prokofiev épouse Carolina Codina, dite Lina, une chanteuse rencontrée aux États-Unis, après un long séjour à Ettal, en Bavière. À la fin de l’année, le couple s’installe à Paris, d’après l’Ircam.
17 mai 1921 : Chout, un coup d’essai chez Diaghilev
La première pierre de la période française est antérieure à l’installation définitive : Chout (« Le Bouffon »), ballet d’inspiration folklorique russe. La partition date de 1915 ; Diaghilev en demande une révision, achevée au début de 1921, qui coupe ou réécrit plus de 40 % de l’original et ajoute de nouveaux entractes.
La création a lieu le 17 mai 1921 au théâtre de la Gaîté, à Paris, avec une chorégraphie de Fiodor Slavinski, des décors et costumes de Mikhaïl Larionov, et Prokofiev au pupitre. Léonide Massine, alors figure centrale de la compagnie, contribue à façonner le scénario. Les réactions de deux compositeurs prestigieux ont été rapportées : Stravinsky aurait dit que c’était la seule musique moderne qu’il pouvait écouter avec plaisir, Ravel y voyait une œuvre de génie. Le jugement de Stravinsky mérite toutefois d’être lu à la lumière de la rivalité entre les deux hommes, que nous évoquons plus loin.
Chout ne s’imposera pas au répertoire. Il offre à Prokofiev quelque chose de plus précieux qu’un triomphe : un statut parmi les musiciens parisiens et la preuve qu’il peut écrire pour la plus exigeante des troupes de ballet.
Un réseau russe et parisien
Larionov, qui signe les décors de Chout, est lui-même un peintre russe installé à Paris. Cette proximité n’est pas anecdotique : l’émigration russe forme dans la capitale un milieu où se croisent compositeurs, peintres et impresarios, ce qui facilite les collaborations.
1923-1925 : Paris, ville de travail, et la Symphonie n°2
Les années qui suivent l’installation sont celles d’un travail intense, partagé entre la composition et les concerts. Parmi les partitions associées à la période parisienne figurent notamment le Premier Concerto pour violon, la Cinquième Sonate pour piano et le Deuxième Concerto pour piano, selon la liste publiée par l’Ircam, qui ne date pas chacune de ces créations.
L’œuvre la plus ambitieuse de ces années est la Symphonie n°2. Prokofiev l’écrit à Paris en 1924-1925, et la décrit comme neuf mois de travail frénétique. Créée à Paris le 6 juin 1925 sous la direction de Serge Koussevitzky, son dédicataire, elle reçoit un accueil tiède. Prokofiev dira plus tard que ni lui ni le public n’avaient compris la pièce, et que cet épisode lui avait fait douter, pour la première fois, de ses capacités de compositeur.
Koussevitzky joue un rôle déterminant dans la vie de Prokofiev. Chef d’orchestre russe de l’émigration, il est à Paris puis aux États-Unis un défenseur constant de la musique de son compatriote, et il continuera à le soutenir au début des années 1930. Pour replacer ces liens dans l’écosystème plus large des compositeurs russes à Paris, on peut lire le dossier consacré à Stravinsky en France, qui détaille le même paysage vu du côté de son principal rival.
7 juin 1927 : Le Pas d’acier, l’URSS vue depuis Paris
Après la Symphonie n°2, Diaghilev renouvelle sa commande. L’idée est d’illustrer la Russie nouvelle, celle des usines et des gares. Prokofiev compose Le Pas d’acier en 1925 et en écrit le livret avec le peintre constructiviste Gueorgui Iakoulov, qui réalise aussi les décors. Le titre de travail était Ursignol.
Le ballet est créé le 7 juin 1927 au théâtre Sarah-Bernhardt, sous la direction de Roger Désormière, avec une chorégraphie de Léonide Massine. L’action se situe en 1920 : un premier tableau dans une gare, où trafiquants et filous s’opposent aux autorités, puis un second dans une usine, où un matelot devient ouvrier. La partition compte onze tableaux pour une trentaine de minutes, dominée par un rythme précis et martelé, avec quelques îlots de lyrisme comme le thème de l’Ouvrière.
Un accueil contrasté à l’Ouest comme à l’Est
À Paris, la partition est écoutée avec attention. Reprise ensuite à Londres puis à New York en 1931, elle ne connaît pas le succès que Diaghilev espérait et disparaît vite de l’affiche. En Union soviétique, l’histoire est plus étonnante : en 1929, Vsevolod Meyerhold souhaite monter le ballet au Bolchoï, mais l’Association russe des musiciens prolétaires s’y oppose, accusant Prokofiev de se moquer de la réalité soviétique. La suite orchestrale avait pourtant été jouée à Moscou dès le 27 mai 1928.
Ce double accueil résume la position singulière du compositeur : une œuvre inspirée par la nouvelle Russie, commandée par un impresario émigré, créée à Paris et contestée à Moscou.
Repères : la période parisienne en un tableau
Le tableau ci-dessous rassemble les créations qui ont pu être datées à partir des sources consultées. Les œuvres dont la date exacte n’est pas établie par ces sources ne figurent pas dans la liste.
| Date | Œuvre | Lieu | Ce que l’on sait |
|---|---|---|---|
| 17 mai 1921 | Chout (ballet) | Théâtre de la Gaîté, Paris | Chorégraphie de Slavinski, décors de Larionov, Prokofiev au pupitre |
| Fin 1921 | Concerto pour piano n°3 | Chicago | Création dirigée par le compositeur |
| 6 juin 1925 | Symphonie n°2 | Paris | Dirigée par Koussevitzky, accueil réservé |
| 7 juin 1927 | Le Pas d’acier (ballet) | Théâtre Sarah-Bernhardt, Paris | Massine, Iakoulov, direction de Désormière |
| 17 mai 1929 | Symphonie n°3 | Paris | Pierre Monteux, Orchestre symphonique de Paris |
| 21 mai 1929 | Le Fils prodigue (ballet) | Théâtre Sarah-Bernhardt, Paris | Balanchine, Rouault, Serge Lifar |
1928-1929 : L’Ange de feu, Symphonie n°3 et Le Fils prodigue
L’année 1929 est le sommet de la période parisienne. Elle commence par une déception transformée en réussite : l’opéra L’Ange de feu, accepté pour la saison 1927-1928 de l’Opéra d’État de Berlin, n’est finalement jamais monté, et ne sera jamais représenté du vivant de Prokofiev. En juin 1928, Koussevitzky dirige pourtant le deuxième acte en concert. Prokofiev en tire une symphonie, la Symphonie n°3, créée à Paris le 17 mai 1929 par Pierre Monteux et l’Orchestre symphonique de Paris. Koussevitzky aurait qualifié l’œuvre de plus grande symphonie depuis la Sixième de Tchaïkovski, un jugement qui illustre l’admiration de ses défenseurs ; les biographes soulignent, en revanche, que le compositeur n’en fut pas entièrement satisfait.
Quatre jours plus tard, le 21 mai 1929, le théâtre Sarah-Bernhardt accueille la création du Fils prodigue, lors de ce qui sera la dernière saison parisienne des Ballets russes. Le livret est de Boris Kochno, d’après la parabole de l’Évangile de Luc ; George Balanchine règle la chorégraphie, Georges Rouault conçoit les décors, et Prokofiev dirige l’orchestre. Le rôle-titre est créé par un danseur appelé à un grand avenir en France, Serge Lifar, aux côtés notamment de Felia Doubrovska et d’Anton Dolin.
Prokofiev n’est pas pleinement satisfait de la chorégraphie de Balanchine, ce qui nuance l’image d’une collaboration sans nuage. Le ballet est pourtant le seul des trois commandes de Diaghilev à rester durablement vivant : il entre au répertoire du New York City Ballet en 1950 et traverse les générations de danseurs. Prokofiev en réemploie en outre la musique dans sa Symphonie n°4.
Diaghilev, lui, meurt à Venise la même année. Avec lui s’achève l’aventure des Ballets russes pour laquelle Prokofiev avait écrit ses trois ballets parisiens.
Le 5 rue Valentin-Haüy et les cercles parisiens
D’après la notice francophone consacrée au compositeur, Prokofiev habite de 1929 à 1935 au 5 rue Valentin-Haüy, dans le 15e arrondissement, où une plaque commémorative le rappelle. C’est dans ce quartier de Paris, éloigné des grands boulevards, que se déroule la vie quotidienne de la famille, avec les deux fils du couple.
Autour de lui gravitent les artistes qu’il rencontre à la fin des années 1920. Il fréquente notamment Picasso et Matisse, qui réalise de lui un portrait au fusain. Sa relation avec Stravinsky, en revanche, tourne à la brouille : les deux compositeurs russes les plus en vue de la capitale se jaugent, s’estiment à distance et se querellent. Cet épisode éclaire d’ailleurs le compliment de Stravinsky sur Chout : les jugements de l’un sur l’autre doivent toujours être lus dans le contexte d’une compétition.
Ce que Paris apporte à Prokofiev
Pour résumer, la capitale française lui offre trois choses précieuses :
- Un public et des salles : le théâtre de la Gaîté et le Sarah-Bernhardt, où se jouent ses ballets, et les concerts où sont créées ses symphonies ;
- Un réseau d’artistes : Diaghilev, Larionov, Massine, Balanchine, Rouault, Koussevitzky, Monteux, mais aussi des peintres comme Picasso ou Matisse ;
- Une porte vers l’étranger : à partir de Paris, il gère ses tournées américaines et ses échanges avec l’Union soviétique.
Entre Paris et Moscou : 1927, 1929, 1932 et le retour de 1936
Le départ de 1936 ne tombe pas du ciel. Il s’inscrit dans une série de rapprochements avec l’Union soviétique. En 1927, Prokofiev y effectue sa première tournée de concerts, qui dure plus de deux mois entre Moscou et Léningrad et connaît un grand succès. Il y retourne en 1929 et en 1932, d’après l’Ircam, tout en gardant Paris comme base familiale.
À partir de 1930, Koussevitzky, installé aux États-Unis, continue de le soutenir et lui assure un succès transatlantique. En 1935, Prokofiev compose Roméo et Juliette pour le Kirov et le Bolchoï, en travaillant, selon la notice francophone, « entre Paris et Moscou ». Un an plus tard, en mai 1936, il s’établit à Moscou avec sa famille. Ni l’Ircam ni la notice de Wikipédia que nous avons lue ne donnent de motif unique ; elles décrivent plutôt une succession d’étapes, mêlant liens retrouvés avec le pays natal, difficultés à placer certaines œuvres en Occident et attrait des commandes soviétiques.
Un départ qui change le regard sur la période
Le retour en URSS a longtemps orienté la lecture de la période française. Il invite à la considérer comme une parenthèse avant la « vraie » carrière soviétique. L’examen des œuvres suggère le contraire : Chout, Le Pas d’acier, Le Fils prodigue, les Symphonies n°2 et n°3, le Concerto pour violon n°1 ou le Concerto pour piano n°2 font de ces années l’un des deux grands pôles de son catalogue. La biographie en deux temps (Paris puis Moscou) n’est donc pas une rupture nette, mais un déplacement de centre de gravité.
Pourquoi ces années comptent pour l’histoire des échanges France-Russie
Replacée dans le fil d’une histoire culturelle plus longue, la période parisienne de Prokofiev illustre trois mécanismes que l’on retrouve ailleurs dans les relations franco-russes.
- La capitale comme scène d’exportation. Comme Stravinsky, Chagall ou Soutine, Prokofiev doit une part de sa reconnaissance à des institutions parisiennes : un impresario, une salle, un orchestre.
- La circulation à double sens. Les œuvres créées à Paris sont reprises à Londres, à New York ou à Moscou ; le compositeur circule avec elles.
- L’ambiguïté des loyautés. Le Pas d’acier, ballet sur la Russie soviétique, créé par une compagnie d’émigrés, puis contesté à Moscou, montre la difficulté d’appartenir à deux mondes à la fois.
On les retrouve dans le Paris de Diaghilev et de Chanel comme, plus largement, dans l’histoire des saisons croisées que ce site documente : celles de 2010 s’inscrivent dans la continuité d’une longue tradition de passage, de commande et de rencontre entre les deux scènes.
Pour aller plus loin
Les œuvres de la période parisienne se prêtent bien à une écoute guidée. Le Fils prodigue offre l’entrée la plus accessible, la Symphonie n°3 révèle le matériau de L’Ange de feu, et Le Pas d’acier se goûte dans sa suite orchestrale. Pour situer ces partitions dans leur contexte, il peut être utile de croiser les dates ci-dessus avec celles de la compagnie de Diaghilev et des autres compositeurs russes installés en France.
Les sources principales de cet article sont la notice biographique de l’Ircam, la notice francophone de Wikipédia consacrée à Prokofiev, ainsi que les notices dédiées à Chout, au Pas d’acier, au Fils prodigue et aux Symphonies n°2 et n°3. Les dates et distributions citées proviennent de ces textes ; lorsque deux sources divergeaient ou se taisaient, nous avons préféré écarter le détail plutôt que de le deviner.
Les quelques éléments non datés ou non confirmés par les sources consultées (date exacte de certaines créations de concertos, circonstances précises de la commande de la Symphonie n°2, motifs détaillés du retour à Moscou) ont été volontairement laissés de côté.